البيت: إلهام يُفضي إلى الذات

الخميس 28 أيار 2020
لوحة بعنوان «Fried potatoes» للفنان الروسي فيكتور بيفوفاروف، 2006

لم يعتبر المكوث في البيت بالنسبة للبعض خلال الفترة الأخيرة إجراءً احترازيًا ضد خطر الإصابة بفيروس كورونا فحسب، بل فرصة منقطعة النظير للتصالح أخيرًا مع رغبات دفينة ومؤجلة، والتباهي بها أمام من ينتقدون البيتوتية باعتبارها دلالة على شخصية مملة أو تعاني من بعض الاضطرابات النفسية. وإن كان انتشار الوباء قد أرجع البصر إلى بعض ما انحسر عنه، كتلك المسلّمات والمفاهيم المغلوطة التي يغرق العالم بها، فإن رغبة البقاء في البيت واحدة من تلك المفاهيم التي تقتضي إعادة النظر. إذ ليس بالضرورة أن يكون المكوث في البيت إكراهًا أو اكتئابًا وانعزالًا عن العالم، ولا ينبغي أن يبحث المرء عن مبرر لرغبته في أن يتّخذ من البيتوتية أسلوب حياة، بل يبدو الحديث عن عواقب المكوث في البيت حديثًا لا طائل منه أمام اللذة والسلام الداخليّ اللذيْن يتمتّع بهما أولئك الأشخاص الماكثون في بيوتهم، فيما يضطرهم الضغط الاجتماعي إلى التفريط بهما من وقت لآخر.

يمثل البيت كيانًا فريدًا بنوافذه المُطلّة على العالم الخارجي بحذر، وجدرانه الهندسية المنكفئة على عالم داخلي خاص بعيدًا عن أعين الآخرين. فيما تمثّل الحياة في أرجائه حالة محبّبة من التكرار؛ يغلّفها ما نألف ونعرف ونحفظ جيدًا من أركان وقطع أثاث ورائحة مميزة، وفي لحظات أخرى يتحول البيت إلى حالة من التأهُّب أمام الخطر المحتمل، أو حالة من الضجر المجدي تدفعنا نحو الخارج الآخر، ثم تعيدنا إلى الداخل مرة ثانية.

البيت، كما يراه غاستون باشلار في كتابه «جماليات المكان» عام 1957، «ركننا في العالم، إنه كما قيل مرارًا، كوننا الأول، كون حقيقي بكل ما للكلمة من معنى».[1] وإذا ما انطوت هذه الرؤية على شيء من الطوباوية، حيث أنّ البيوتات لا تستوي مثلًا، فإن باشلار يتدارك تلك الرؤية بالتركيز على ما يجعل أكثر البيوت تواضعًا وبؤسًا لا يخلو من الجمال؛ العنصر الذي يجمع بين كل البيوت «غنيها وفقيرها» وهو الخيال.

العودة إلى بيت الطفولة

في ذلك الحيز الرحيب حيث تتداخل ذكريات الطفولة مع الخيال، تولد أحلام اليقظة وتجول في أرجاء البيت وأركانه، ولأن «ذكريات العالم الخارجي لن يكون لها نسق ذكريات البيت» فإن فائدة البيت الرئيسية تبعًا لباشلار تكمن في قدرته على أن «يحمي أحلام اليقظة، والحالم، ويتيح للإنسان أن يحلم بهدوء». من هنا احتل البيت مكانة أصيلة عند الكثيرين من الأدباء والفنّانين وحتى المخرجين السينمائيين حول العالم، وكان في رجوعهم إلى ذكريات بيت الطفولة إلهامًا يصبّ في إنتاجية إبداعية استثنائية في النهاية.

إن قراءة وصف بيوت الطفولة كأمكنة باعثة للألفة في نفوس الآخرين تذكّرنا كذلك بأماكن ألفتنا، ولكن ما من أحد يستطيع رؤيتها بالألوان والتفاصيل والذكريات ذاتها كما نستطيع نحن.

تعكس سلسلة مارسيل بروست الضخمة «البحث عن الزمن المفقود» تركيزًا مكثّفًا للحظات الحياة الراسخة في الذاكرة الإنسانية من خلال المكان والزمان. وفي تلك الفترة الزمنية التي عاش فيها منعزلًا لأسباب صحية في غرفة باريسية، ارتكز بروست على عنصر الخيال المتداخل في الذاكرة لإنجاز سلسلته الشهيرة. يتعمق الجزء الأول من السلسلة «جانب منازل سوان» عام 1931 في ذكريات طفولة بروست، تحديدًا في بيت جدّه في ريف كومبريه الفرنسي. ومن زوايا المكان الأليف، تتداعى الذكريات بأدق تفاصيلها في مطلع الجزء الأول جرّاء تذكر بروست لجزء روتيني بسيط عند استلقائه على السرير بانتظار أمه التي لم تأت، على غير عادتها، لتقبّله قبل النوم: «كان جسمي والجانب الذي أنام عليه، وهما الحارسان الأمينان على ماضٍ، ما كان لفكري أن ينساه في يوم، يعيدان إلى ذهني لهب «النواصة» المصنوعة من زجاج بوهيميا على شكل جرّة تتدلّى من السقف (..) وذلك في غرفة نومي في كومبريه في منزل جدي، ولأيام بعيدة الآن أتخيلها في هذه اللحظة حاضرة دون أن أتصورها بالضبط وسوف أعود فأراها عما قليل حين أستفيق تمامًا».[2] تتداخل لحظات اليقظة مع النوم والحاضر مع الماضي في وصف بروست لغرفة نوم طفولته، وحيث يرتكز بروست على عناصر الألفة في «كتابة الحجرة» والتي بدورها تمكّن القارىء من «قراءة الحجرة» حسب تعبير باشلار، «فإن قيم الألفة تمتلك جاذبية تجعل القارىء يتوقف عن قراءة (حجرة الكاتب)، فهو يرى حجرته مرة أخرى». إن قراءة وصف بيوت الطفولة كأمكنة باعثة للألفة في نفوس الآخرين تذكّرنا كذلك بأماكن ألفتنا، ولكن ما من أحد يستطيع رؤيتها بالألوان والتفاصيل والذكريات ذاتها كما نستطيع نحن.

غالبًا ما تشكّل رحلة العودة إلى بيت الطفولة رغبة في استرجاع الزمن الذي كان يغلّفه وتذوّق السعادة ذاتها مرة أخرى، وإن كانت أحلام اليقظة تعيدنا إلى ذلك البيت مجازًا، فإن العودة إليه في الواقع ستكون ناقصة دون الذكريات. يصوّر الكاتب الفلسطيني مريد البرغوثي في كتابه «رأيت رام الله» دوافع الفلسطيني لتكثيف الزمن وتثبيته في المكان كوسيلة مقاومة ضدّ الاحتلال الإسرائيلي الذي يدمّر الأماكن المأهولة، سعيًا لمسح ذاكرتها. ومن خلال رحلة عودته إلى قريته «دير غسّانة» وتحديدًا إلى الدار التي ولد فيها، يحاول أن يقبض على بعض اللحظات في ذاكرته:

«علاقتي بالمكان هي في حقيقتها علاقة بالزمن. أنا أعيش في بقع من الوقت بعضها فقدته وبعضها أملكه لبرهة ثم أفقده لأنني دائمًا بلا مكان… دار رعد ليست مكانًا. هي أيضًا زمن. زمن النهوض مع صلاة الفجر من أجل التين المقطوف على ضوء الفجر… زمن جرار الزيت القادم للتو واللحظة من بابور أبو يوسف إلى رغيف الطابون الساخن في يدي قبل الذهاب إلى المدرسة…أماكننا المشتهاة ليست إلا أوقاتًا».[3]

وبينما يفتح الأدب أبوابًا سرّية وأخرى مواربة لكتابة وقراءة بيوت الطفولة، فإن الفنّ والسينما يفتحان أبواب البيوت على مصراعيها ويتيحان التفرّج على دواخلها بحرية. يعتبر فيلم «المرآة»[4] عام 1975 لشاعر السينما والمخرج الروسي أندريه تاركوفسكي حلم يقظة شاعري طويل يدور حول خسارة بيت الطفولة ومحاولة التحرّر من تلك الرغبة الملحّة في استرجاعه.

تصحبنا كاميرا تاركوفسكي المعروفة بالشعريّة البصرية إلى عالم الطفولة السوريالي ومكنوناته الأثيرة، فيضحي من الصعب أن نقبض على ذاك الحدّ الفاصل بين الذاكرة والخيال. ومن قطع أثاث البيت صغيرها وكبيرها والحديقة وحتى الريح التي تحُرّك أشجارها والنار التي تحرق البيت أخيرًا، يخلق تاركوفسكي شخصيات ثانوية للفيلم، وإذ يبدو الطفل بطلًا للفيلم للوهلة الأولى، إلا أن البطل الحقيقي الذي تدور حوله كل الشخصيات الأخرى ويعتبر وجودها رهينًا به هو البيت.

وليس بالضرورة أن تكون العودة إلى بيت الطفولة دائمًا ذكرى سعيدة، بل قد تعبّر عن رغبة التحرّر من ذكرى ملحّة وإنهائها كليًا. يقول تاركوفسكي بعد إنجازه للفيلم: «اختفت فجأة كل ذكريات الطفولة التي كانت تقضّ مضجعي وكأنها ذابت تمامًا، وتوقفت أخيرًا عن الحلم بالبيت الذي عشت به لسنوات طويلة».[5]

البيت تجسيدًا لساكنيه

بعد أن نؤثث فراغ البيت بما يحلو لنا، نتكّىء على جدران الداخل، ونتعرّى مما يثقلنا وراءها. وفي محاولة لاستعراض دواخلنا أمامنا وأمام الآخرين، نثبّت الصور واللوحات التي تعكس ذوقنا على جدران البيت، ونضع في أركانه تحفًا وتذكارات قد لا تعني شيئًا للآخرين بقدر ما تعنيه لنا، أما في أدراجه وخزاناته فنُخبّىء ما يُهمّنا أو ما أهملته عيوننا. إننا نتآخى مع جسد البيت وروحه بشكل يومي وندخل في حالة من التماهي مع هذا المكان الذي نسكنه فيسكننا.

ولأن «البيت ينحّي عوامل المفاجأة ويخلق استمرارية»،[6] فإن المكوث داخله يمثل حالة من الاستقرار ونوعًا خفيفًا من الحياد؛ راحة من أن يكون الشخص شخصًا، ويوم عطلة من تلك الذات التي نلبسها أمام الآخرين. وكما يقول درويش في قصيدته «يوم الأحد»:

«في البيت أجلسُ، لا سعيدًا لا حزينًا
بين بين، ولا أبالي إن علمتُ بأنني
حقًا أنا… أو لا أحد!»[7]

على شاكلة ساكنيه، قد يتّخذ البيت وظائف وصفات إنسانية، فحسب تعبير باشلار: «إن البيت الذي يواجه بالعدوانية الوحشية للعاصفة والإعصار، تتحول فضائل الحماية والمقاومة التي يمتلكها إلى فضائل إنسانية». ومنذ بداية جائحة فيروس كورونا الجاثمة على العالم، أدرك البعض أن البيت كان وما زال بطلًا فاضلًا، نظرًا لدوره الذي لا بديل أو غنى عنه.

أمّا في قصائد الغزل العذري، تصير دار الحبيبة جسدها وروحها الغائبة، وما كان في وسع الشاعر الأموي القيس بن الملوّح حين يشتاق إلى ليلى إلا أن يزور منازلها قائلًا:

«أمرُّ على الدّيار، ديار ليلى
أُقبِّل ذا الجدار وذا الجدارا
وما حبُّ الديار شَغَفن قلبي
ولكن حبُّ من سكن الديارا»[8]

فالخيال يحلّ محلّ البيت ويصير مكانًا بديلًا عنه تبعًا لنظرية باشلار. وعليه، يمكن القول كذلك إن القصيدة الطللية[9] في العصر الجاهلي وما يتخلّلها من وقوف على ديار المحبوبة والبكاء على أطلالها تمثل عملية إحلال للشعر والذاكرة في حيز المكان الذي أفقده مرور الزمن صلاحية ما كان عليه يومًا.

غرفة للانغماس في الذات والعالم

يُطلق على غرفة النوم في بعض اللهجات المحكية مثل المغربية والتونسية والجزائرية «بيتًا» أو «دارًا» كما في اللهجة الليبية والكويتية. وفيما يبدو منطقيًا -من ناحية لغوية- أن يُسمّى المكان الذي يبيت فيه المرء بيتًا، فإن اختزال المُسمّى بالوظيفة هنا يضفي على الغرفة رونقًا أكثر خصوصية وحميمية، ويجعل منها بيتًا صغيرًا داخل البيت الأكبر، تمامًا كالدور الذي تمثله البيوتات في هذا العالم على نطاق أوسع. وعندما يتعدّد الأشخاص الذين يسكنون في البيت ذاته، يضحي من الضروري أن يكون للمرء مساحة فردية وزاوية حميمية يلجأ إليها عندما تحلو له الخلوة مع نفسه.

ولا تتخذ الغرفة أبعادًا داخلية فحسب، بل تحدّد حالة المرء داخلها علاقته مع العالم الخارجي؛ فالغرفة بمثابة حجر الأساس الذي ترتكز عليه الذات، وكل ما يمكن أن تقدّمه للعالم عند خروجها إليه. في مقال الكاتبة البريطانية فرجينيا وولف «غرفة تخصّ المرء وحده» عام 1929، تشدّد وولف على أهمية الغرفة، خاصة بالنسبة للمرأة التي تريد أن يكون لها شأن في عالم الكتابة قائلةً: «ينبغي على المرأة أن تملك المال وغرفة خاصة بها إذا أرادت الكتابة».[10] ورغم أن غرض وولف من هذا المقال هو التأكيد على أهمية التعليم بالنسبة للمرأة، فإن توظيف الغرفة هنا يعدو كونها مجرد ركن المرء الخاص في البيت، بل يعكس استقلالية ورؤية وهدفًا.

مهما كان انكفاء المرء على ذاته في الغرفة أو البيت مُلهمًا، فإن عدم تتويج هذا الإلهام بالخروج إلى العالم ما هو إلا عزلة عقيمة في النهاية.

ومع ذلك، مهما كان انكفاء المرء على ذاته في الغرفة أو البيت مُلهمًا، فإن عدم تتويج هذا الإلهام بالخروج إلى العالم ما هو إلا عزلة عقيمة في النهاية، ولا بد للعنصر الداخليّ أن يستمدّ غايته وعظمته من العنصر الخارجي. يرى الفيلسوف الألماني بيتر سلوتردايك أن الحيّز الداخلي لا يمكن أن يكون في معزل تام عن الخارجي، ولذلك فهو في حالة اتصال دائم مع عناصره. وتبعًا لنظريته حول «الفقاعة»، فإن سلوتردايك يعتقد أن حالة تعايش المرء مع العالم الخارجي لا تقل أهمية عن وجوده في الحيز الداخليّ الذي يشغله، ولذا مهما كانت الفقاعة في مأمن من العالم الخارجي، فإنها وُجدت «عبر إلهام العالم وحركته».[11] وباعتقادي فإن الجهد المبذول في نطاق الحيّز الداخلي، والعمل على التأكد من استدارته واكتماله قبيل الخروج به إلى العالم، لا يحدّد مسار الذات فحسب، بل يساهم -ولو قليلًا- في التأثير في العالم الذي تخرج إليه في النهاية. وكما يقول باشلار: «كلما ازداد تكثيف الطمأنينة واكتمل انغلاق القوقعة، كان الكائن الذي ينبثق مختلفًا كلما عظم تمدّده وكبر».

لكن السؤال هنا: إلى أي حد يمكن أن يكون الانغلاق مُحكمًا؟ إذ لا بدّ أن يرشح وجع العالم وبؤسه إلى الداخل مهما علت أسوار البيت وطابت العزلة في أرجائه. وفي حين أدرك الكثيرون نعمة البيت، وضجِر آخرون من البقاء خلف جدرانه في الفترة الأخيرة، فإن الجائحة قد أدارت رؤوسنا نحو الجانب المظلم، حيث لا بيت ولا وقت لرفاهية الضجر في تلك الأثناء. تعكس رواية فرجينيا وولف «رحلة الخروج» عام 1915 هذا الصراع القائم بين الانعزال عن العالم وقرار الخروج إليه على لسان إحدى الشخصيات: «عندما أكون مع الفنّانين أستشعر بهجة أن يغلق المرء على نفسه في عالم خاص به؛ عالم مليء بالصور والموسيقى وكل ما هو جميل، ولكن عندما أخرج إلى الشوارع ويصادفني أول طفل فقير وجائع بوجهه المتّسخ، أدرك أنني لا يجب أن أعيش في عالمي الخاص، وأنني يجب أن أوقف الرسم والموسيقى حتى يتوقّف كل هذا».[12]

يمثّل البيت، والغرفة على وجه التحديد، اختزالًا للكون على اتساعه، وكل ما يدور في العالم الخارجي لا تسلم منه الغرفة مهما أُحكم إغلاقها، ولكنها في تلك الأثناء تُلهم الذات وتصحبها في رحلة من الداخل إلى الخارج سعيًا لإضاءة ركن صغير ومعتم من هذا العالم. أمّا عندما يضيق الكون على اتّساعه، فلا شيء يصلحُ أكثر من بيت صغير أو حتى غرفة صغيرة يحلم المرء فيها ويتخيّل ويعيد خلق ما تآكل وصَدِىء من حقائق ووقائع بائسة. وكما يقول الشاعر السوري رياض الصالح الحسين في قصيدته «غرفة صغيرة وضيّقة ولا شيء غير ذلك»:

«ومنذ أن ولدت بلا وطن
ومنذ أن أصبح الوطن قبرًا
ومنذ أن أصبح القبر كتابًا
ومنذ أن أصبح الكتاب معتقلًا
ومنذ أن أصبح المعتقل حلمًا
ومنذ أن أصبح الحلم وطنًا
بحثت عن غرفة صغيرة وضيِّقة
أستطيع فيها التنفُّس بحريَّة».[13]

  • الهوامش

    [1] جماليات المكان، غاستون باشلار، ترجمة غالب هلسا.

    [2] البحث عن الزمن المفقود: جانب منازل سوان، مارسيل بروست، ترجمة إلياس بديوي.

    [3] رأيت رام الله/ مريد البرغوثي.

    [4] Zerkalo, Andrei Tarkovsky. https://www.youtube.com/watch?v=0P3qtwqtLfU

    [5] Johnson, Vida T. & Petrie, Graham. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue.

    [6] جماليات المكان، غاستون باشلار، ترجمة غالب هلسا.

    [7] الأعمال الكاملة، محمود درويش.

    [8] ديوان مجنون ليلى، شرح يوسف فرحات.

    [9] انظر/ي مقدمة المترجم غالب هلسا في كتاب جماليات المكان، غاستون باشلار.

    [10] Woolf, Virginia. “A Room of One’s Own”. اعتبر المقال فيما بعد بمثابة «المانيفستو» في مجال الدراسات النسوية وهو في الأصل مبني على محاضرتين ألقتهما فيرجينيا وولف في جامعة كامبردج عام 1928.

    [11] Sloterdijk, Peter. Spheres I: Bubbles. Translated by Wieland Hoban.

    [12] Woolf, Virginia. The Voyage Out.

    [13] الأعمال الكاملة، رياض الصالح الحسين.